Arpa marina, 1998
Scultura polimaterica, cm 240 x 125 x 90
Collezione Bennicelli Ferretti

"Quali note – arcane, impercettibili, inafferrabili da orecchie umane – risuonano dalle grandi 'Arpe' […] ? Forse si tratta non di suoni ma di ultrasuoni emanati non da forme materiali [...] ma da forme immateriali che l’artista ha pensato, ideato, e poi misteriosamente ricavato da assemblaggi di materiali trovati, manipolati e piegati ai suoi reconditi fini", scrive Gillo Dorfles nel 1992.
Il viaggio, il tempo e lo spazio, la musica, la misurazione e poi le costellazioni e il mito sono i temi di Gabriella Benedini, che spesso si intrecciano in continui rimandi. Questa grande arpa del 1998, costituita dallo scafo di una barca, si trasforma in strumento musicale, e, forse, intende ricordare la musica ammaliatrice del canto delle sirene a noi, novelli Ulisse, nella vita…

Donna con i suoi sogni, 2001
Bronzo, cm h 45 x 30 x 61
Collezione Archivio Rachele Bianchi

Rachele Bianchi realizza questa composizione in bronzo al principio del nuovo millennio. Il personaggio al centro può essere identificato come un autentico “autoritratto spirituale” dell’artista che si colloca tra due fantasmi, altre volte identificati come sogni. Attraverso il gioco realizzato dagli intrecci delle mani Rachele si fa guidare e sostenere da questi due spiriti, che paiono esserle familiari, i quali agiscono sulla statuarietà del corpo centrale con funzione cinetica.
Interessante la scelta della trama delle figure, creata attraverso linee geometriche arrotondate che riprendono il concetto di “rete”, simbolo della poetica dell’artista già dal principio degli anni '60. Rachele, giunta all’età di 75 anni, dopo cinquant’anni di sperimentazione artistica, sia autorappresenta così. L’espressione, quasi unica nella sua produzione fatta di sguardi ieratici e lineamenti impassibili, lascia qui spazio a gioia e appagamento, all’interno di un trittico che ci fa riflettere per la prima volta sulla ricerca di un “oltre”.

Funzione di forma concreta, 1956
Olio su tela, cm 79,5 x 64,7
Proprietà Fondazione Angelo Bozzola
Fotografia Giorgia Bozzola 

“Il mio Modulo trapezio-ovoidale è infinito. In esso risiedono possibilità iterattive e creative pressoché infinite” afferma Angelo Bozzola.
E’ stato un artista poliedrico, grande sperimentatore di tecniche e materiali innovativi con un approccio al mondo dell’arte sempre analitico e processuale, anticipatore di tante problematiche estetiche come la contaminazione dei linguaggi e il concetto di fruibilità dell’opera.
Dai primi anni '50, la sua ricerca della forma ha dato un contributo decisivo al rinnovamento del linguaggio artistico nel clima della ricostruzione. Una ricerca sistematica, iniziata insieme al movimento concretista, quando Bozzola, volgendo il suo sguardo alle forme geometriche generate dalla natura, approda a una forma concreta personale, la Monoforma trapezio-ovoidale, poi perseguita dall’artista in modo autonomo, declinando questo elemento modulare migliaia di volte in infinite combinazioni di colori, ritmi e materiali sempre diversi, quale specchio della mobilità e mutabilità del regno animale e vegetale. Da questo momento, la ricerca di Angelo Bozzola ruoterà interamente intorno a questa forma concreta, producendo composizioni pittoriche e scultoree caratterizzate da elementi modulari che si duplicano e si concatenano secondo schemi logico-matematici ben precisi, con risultati di grande eleganza ed equilibrio compositivo.

Anabasis 2, 1954
Olio e smalti emulsionati su tela, cm 100 x 80
Collezione privata

Anabasis 2 è una delle opere più celebri, significative ed esemplari che Gianni Dova realizza in quello che è noto come il suo “periodo nucleare”. Dopo aver sottoscritto i Manifesti dello Spazialismo, proposti e redatti da Lucio Fontana di ritorno dall’Argentina alla fine della seconda guerra mondiale, Dova mette a punto un linguaggio informale assolutamente unico e innovativo, sperimentando nuovi materiali e nuove tecniche. Il pittore crea le sue opere lavorando essenzialmente sulla gestualità, quasi “rovesciando” i colori sulla tela e lasciandoli espandere autonomamente, così da formare le sue famose “macchie” che evocano atomi, organismi unicellulari oppure intere galassie, in una prospettiva che, dal piccolissimo al grandissimo, comprende il Tutto, visibile e invisibile.

Dialogo, 1982-1985
Olio su masonite, cm 133 x 175
Fondazione Bartolomeo Gatto, Salerno

L’opera Dialogo è una delle più rappresentative del periodo delle “Pietre Amanti”, che parte proprio al termine degli anni’70 e si estende fino agli anni ’90. Per Bartolomeo Gatto le pietre amano, sognano, parlano, sono insomma in piena vita, ma è il nostro vivere quotidiano, le nostre passioni effimere, il rumore che ci disturba a non farcele sentire. Gatto invita tutti al silenzio e all’ascolto della natura. In Dialogo Gatto rappresenta delle pietre che parlano tra loro. Nel quadro il loro interloquire, sussurrare segreti e antiche verità diventa palese.   

Senza titolo, 1951
Olio su tavola con fili di ferro e un listello di legno applicato al centro, cm 50 × 70
Collezione privata
Archivio n. 0012 

Realizzata nel 1951, l’opera si colloca nella prima fase dell’adesione all’astrattismo nella ricerca di Giulio Marelli, avviata a partire dal 1947, quando l’artista prende le distanze dalla figurazione che aveva caratterizzato la sua produzione precedente. In questo passaggio, l’indagine visiva si orienta verso un linguaggio fondato su segni, cromie, strutture geometriche e sull’innesto di materiali eterogenei, abbandonando riferimenti iconici immediatamente riconoscibili.
La composizione si sviluppa attraverso un equilibrio di campiture cromatiche, forme e geometrie articolate, arricchite dall’impiego di elementi come fili di ferro e legno applicato, che rafforzano il dialogo tra pittura e dimensione plastica. Ne emerge una tensione costruttiva rigorosa, in cui colore e materia concorrono all’organizzazione dello spazio.
L’opera si inserisce nel più ampio contesto delle ricerche astratte italiane del primo dopoguerra, in dialogo con le coeve sperimentazioni europee orientate alla sintesi tra pittura, struttura e materia.
Come osserva Nello Ponente nel 1973, in questi lavori Marelli sviluppa una riflessione su nuove modalità compositive, caratterizzate da una “meccanica precisione” e da una rarefazione formale che segna il definitivo distacco dalla figurazione.

Guerriero, 1961
Bronzo, h  cm 140
cat. 566
Trieste, Largo Riborgo
Fotografia Pozzar, Trieste

La grande scultura, tra le prime del cosiddetto periodo ‘carsico’, esordisce alla personale presso la Galleria Gian Ferrari di Milano nel 1961 e l’anno successivo è esposta nella sala personale alla Biennale veneziana del 1962, quando l’artista vince il Premio maggiore per l’Arte Sacra. L’opera viene poi ripetutamente premiata in altre rassegne nazionali. Nel 1968 diventa ‘Monumento ai Combattenti’ in Largo Riborgo a Trieste nel cinquantesimo anniversario dell’annessione di Trieste all’Italia, inaugurato il 4 novembre dal Presidente della Repubblica Giuseppe Saragat. Il giorno precedente Mascherini rilasciava un’intervista a Radio Trieste, descrivendo la genesi dell’opera. Nascono subito dissensi tra i cittadini per il mancato carattere glorioso della scultura e per la sua collocazione nel traffico cittadino, mentre le pagine del quotidiano “Il Piccolo” riportano lettere di protesta o di favore. In difesa dell’opera e dell’artista si schierano vari poeti, scrittori e intellettuali.

Arazzo, 1988
Patchwork di tessuti in maglia, cm 82 x 79
Esposto alla mostra L'emozione della Materia al Museo d'Arti e Mestieri di Zagabria (1988).

"Il 'colore' e la 'materia' sono gli elementi essenziali del mio mestiere.
A me piace paragonare il colore alla musica, sette note ma infinite melodie sono state composte con quelle sette note. Quanti colori di base ci sono? Non ricordo, forse sette come le note musicali, ma ogni colore quanti toni? Infiniti, come infiniti i cromatismi che compongono da sempre un’opera d’arte. Ecco “armonia” è un termine che va bene per la musica ma anche per il colore. E gli arazzi? Nascono di conseguenza al mio lavoro, al piacere di giocare con questi pezzetti di tessuti di maglia multicolorati, ed ogni pezzetto va osservato attentamente in quanto ha una sua storia e presi singolarmente hanno una loro vita."
L’ emozione della materia
Estratto dal testo di Ottavio Missoni, 2006

Composizione metafisica, 1936-1938
Olio su tavola, cm 50 x 60
Collezione Frascione Arte, Firenze

Composizione metafisica appartiene al periodo immediatamente successivo alla personale parigina presentata da de Chirico presso la Galleria Le Niveau nel novembre 1936 e indica una fase di svolgimento rispetto alle atmosfere cristalline e di luce zenitale dei quadri precedenti. Vi si vede una giovane etiope vestita di abiti occidentali, ma dall'acconciatura tribale, posta in misterioso colloquio con una natura silente di cocomero spaccato mentre un pesante tendaggio si apre su un cielo percorso da nuvole e bagliori perlacei. Se l'inserzione esotica della giovinetta di spirito gauguiniano rimanda al viaggio compiuto da RAM in Tripolitania nel 1934, molti elementi richiamano al de Chirico fiorentino e romantico dei primi anni '20 - quello di Cocomeri e corazze– denotando una ripresa di attenzione per le atmosfere complesse della pittura antica.

Implosione in rosso, 1964
Vernice su fondo argento, cm 35 x 35
Collezione privata

«L’aspetto che a me interessava dei fatti cosmici, era indubbiamente scatenato dalle tensioni per i viaggi sulla Luna di russi e americani. In quegli anni la tensione era molto forte: la cagnetta Laika, lo Sputnik, leggevo i giornali, mi entusiasmavo, e la mia pittura ne risentiva, questo io penso. […] I miei alti cieli, dunque, sono sconfinati, si, ma hanno sempre un rapporto diretto con la realtà.ì
[…] Ho sempre pensato di fare dei paesaggi, non terrestri ma celesti, diciamo dei paesaggi immaginari eppure non astratti; non la capisco proprio – in questo campo- la pittura astratta, mi pare che non possa esistere. Anche gli antichi greci, i filosofi, nei cieli leggevano forme e figure, vaticinavano. Anche se pensare figurativo ha senso sulla nostra Terra, non su Marte o, che so, sulle Pleiadi. […] I cieli li vedo così, come un astronauta, dall’oblò. Per me sono qualcosa di immateriale, come l’arcobaleno.»

“Passeggiando negli alti cieli” …e non solo
Conversazione di Marco Vallora con Ettore Sobrero (Gli Alti Cieli – anni 1960-1970)

Madrenatura (Divinità), 1929
Tempera su masonite, cm 25,5 x 25,5
Collezione privata c/o Archivio Thayaht & RAM, Firenze

L'opera traduce in pittura l'idea della sintesi plastica messa a punto dall'artista anche in importanti sculture del periodo come Dux, originariamente intesa, prima di diventare effigie ideale di Mussolini per la complicità di Marinetti, come immagine emblematica delle "linee tipiche che caratterizzano plasticamente l'Homo sapiens" quale "simbolo matematico fuori dei tempi". Allo stesso modo la tradizionale iconografia sacra si trasforma in architettura dinamica, mentre le linee di forza e di compenetrazione spaziale, tema centrale del futurismo cui Thayaht aderisce nel 1929,  le donano un significato ulteriore di spiritualità aerea e cosmica.

Diario, 1961
Tecnica mista su tela, cm 100 x 80
courtesy di Leogalleries
Fotografia Laura Macchi

I Diari sono una delle serie più note tra quelle realizzate da Vermi e uno dei vertici della sua produzione. Pagine composte da nitide linee: una scrittura composta da aste disposte una di seguito all’altra, su più file. Un segno ripetuto ma sempre diverso così come sono diverse le parole; un pensiero dopo l’altro, come una lettera, un racconto, una poesia. Non un alfabeto convenzionale ma un linguaggio universale che non necessita di traduzioni linguistiche né di dotte decodificazioni. Un reiterare di linee di diverso spessore, di diversa lunghezza, di diverse tensioni, aste sottili e timide, dense o aggressive che raccontano e si raccontano, scandendo il tempo e misurando lo spazio. Pagine scritte senza la dittatura della parola. In ogni Diario le aste acquisiscono significati unici e speciali, al contempo privati e universali, rendendo così unico e speciale, privato e universale il racconto di ciascuna opera. 

Senza titolo (Zuppiera), 1991
Fotografia b/n, cm 21.9x17.2
Courtesy: Archivio Franco Vimercati, Milano e Galleria Raffaella Cortese, Milano

E’ stato un artista concettuale che ha usato come medium la fotografia. Voleva essere considerato un artista e non un fotografo e come ogni artista che si rispetti, anche la sapienza e gli strumenti che egli utilizza sono importanti per l’esito del suo lavoro fin dagli inizi negli anni ’70.
Vi è una sua frase del 1991 che esemplifica perfettamente il suo lavoro “…. Il vero contenuto del mio lavoro è la ripetizione ostinata, cattiva o assente, malinconica o violenta, ma solo e sempre ripetizione”, una frase come se parlasse di sé, del suo modo di essere e di vivere più che del suo lavoro.
I soggetti fotografati da Vimercati sono perlopiù semplici oggetti casalinghi: una brocca, un bicchiere, una bottiglia, i listelli del pavimento di casa, una sveglia, o la nota “zuppiera” – che l’artista ha fotografato per quasi dieci anni - venivano dunque a perdere il loro significato nello stesso tempo in cui il loro carattere seriale ne accentuava il valore intrinseco specifico del processo fotografico.

Rilievo, 1977
Estroflessioni e acrilico su tavola, cm 50 x 37
Disponibilità dell’Archivio Alberto Zilocchi, Milano

I Rilievi sono  opere caratterizzate da estroflessioni sulla loro superficie, inclinate di 30 o 60 gradi, tutte di un rigoroso ed esclusivo colore bianco acrilico opaco non riflettente , su supporti lignei molto spesso quadrati come opere singole, oppure concepiti in serie, dando vita a una rappresentazione tridimensionale dello spazio – superando la bidimensionalità dei quadri –, spazio formato da linee geometriche estroflesse di pochi millimetri  che formano sulla superficie del piano liriche e morbide sfumature di luci e ombre.